Jeśli literatura jest, jak mi się wydaje, w sposób zasadniczy zarazem sensem zadanym i sensem nadanym, Racine jest bez wątpienia największym francuskim pisarzem; jego geniusz tkwi nie tyle w cnotach, które kolejno przyczyniały się do jego sukcesu (bowiem etyczna definicja Racine'a stale się zmieniała), ile raczej w niezrównanie mistrzowskiej dyspozycyjności, która pozwalała mu utrzymywać się bez końca w obszarze zainteresowania dowolnego języka krytycznego. Owa dyspozycyjność nie jest cnotą podrzędną, wręcz przeciwnie - jest istotą literatury, wyniesioną do paroksyzmu. Pisanie to akt zachwiania sensem świata, stawianie pośredniego pytania, na które pisarz, sięgając po ostatni suspens, powstrzymuje się odpowiedzieć. Odpowiedzi każdy z nas udziela sam, wnosząc w nią swoją historię, swój język, swoją wolność; ze względu na to, że historia, język i wolność nieustannie się zmieniają, odpowiedź, jakiej świat udziela pisarzowi, jest nieskończona: nieustannie odpowiadamy na to, co zostało napisane bez względu na odpowiedzi, zaś sensy - kolejno potwierdzane, konfrontowane i zastępowane - znikają, choć samo pytanie pozostaje. [] Aluzja i asercja, milczenie dzieła, które mówi, i słowo człowieka, który słucha, oto nieskończone tchnienie literatury w nozdrza świata i historii. Racine doskonale obszedł się z regułą aluzyjności dzieła literackiego i dlatego angażuje nas w pełne odgrywanie asertywnej roli. Oznajmiajmy więc śmiało, każdy na rachunek swojej własnej wolności, prawdę historyczną, psychologiczną, psychoanalityczną lub poetycką Racine'a; wypróbujmy na Racinie, w imię jego milczenia, wszystkie języki, które podpowiada nam nasze stulecie; nasza odpowiedź nigdy nie będzie więcej niż ulotna, dlatego też może być pełna; dogmatyczni i odpowiedzialni zarazem, nie musimy jej chować za prawdą Racine'a, którą zdolne byłyby odkryć tylko (dlaczegoż to?) nasze czasy; wystarczy, że odpowiedź jakiej udzielamy Racine'owi angażuje, daleko poza nami samymi, każdy język, którym nasz świat rozmawia z sobą samym, i który jest zasadniczą częścią historii, którą sobie opowiada. *** Śmierć jest w tragedii tylko nazwą, składnikiem jakiejś gramatyki, określnikiem przeczenia. Bardzo często służy tylko zaznaczeniu najwyższego stopnia uczucia, jest jakby superlatywem, który oznajmić ma nadmiar słowem fanfaronady. Swoboda, z jaką postacie tragedii żonglują pojęciem śmierci (zapowiadając ją o wiele częściej, niż ginąc naprawdę), świadczy o tym, że znajdują się jeszcze na dziecinnym szczeblu rozwoju ludzkości, w świecie, w którym człowiek nie spełnia się jeszcze całkowicie. Całej tej żałobnej retoryce przeciwstawić trzeba słowa Kierkegaarda: Im wyżej stawiany jest człowiek, tym straszniejsza jest śmierć. *** Wydaje się, że współczesna publiczność odbiera Racine'a w sposób czysto antologiczny: w Fedrze widzimy nie tyle Fedrę, ile postać Fedry, a nawet samą aktorkę, zadając sobie pytanie: jak z tego wybrnie? Wiadomo, że krytycy teatralni zwykle datują swoje stulecie na podstawie Fedr, które widzieli. Tekst sam w sobie jest odbierany jako zestaw elementów, w których decydujące znaczenie ma przyjemność, radosne wersy, słynne tyrady unoszą się na tle mroku i znudzenia: to dla tej aktorki, tych wersów, tych tyrad przychodzi się do teatru; resztę znosimy w imię kultury, w imię przeszłości, w imię cierpliwie wyczekiwanej poetyckiej rozkoszy, jej miejsce bowiem zostało ugruntowane wiekami mitu racine'owskiego.
